Manifesto da Internacional Situacionista

Uma nova força humana, que a estrutura existente não poderá dominar, cresce dia a dia com o irresistível desenvolvimento técnico e a insatisfação de seus usos possíveis em nossa vida social carente de sentido.
A alienação e a opressão nesta sociedade não podem ser mantidas sob qualquer uma de suas variantes, mas somente rejeitadas em bloco com esta mesma sociedade. Todo progresso real fica evidentemente em suspenso até a solução revolucionária da crise multiforme do presente.
Quais são as perspectivas de uma organização da vida em uma sociedade que autenticamente "reorganiza a produção sobre as bases de uma associação livre e igual de produtores"? A automatização da produção e a socialização dos bens vitais reduzirão cada vez mais o trabalho como necessidade exterior e proporcionarão, finalmente, a liberdade completa para o indivíduo. Livre assim de toda responsabilidade econômica, livre de todas as dívidas e culpas para com o passado e o próximo, o homem disporá de uma nova mais-valia incalculável em dinheiro porque é impossível reduzi-la para a medida do trabalho assalariado: o valor do jogo, da vida livremente construída. O exercício de tal criação lúdica é a garantia da liberdade de cada um e de todos na estrutura da única igualdade garantida contra a exploração do homem pelo homem. A liberação do jogo é a autonomia criativa, que supera a velha divisão entre o trabalho imposto e o ócio passivo.
A igreja queimou noutros tempos os pretensos feiticeiros para reprimir as tendências lúdicas primitivas conservadas nas festas populares. Na sociedade hoje dominante, que produz massivamente tristes pseudo-jogos da não-participação, uma atividade artística verdadeira é forçosamente classificada no campo da criminalidade. É semiclandestina. Surge na forma de escândalo.
Que é isso, de fato, mais que a situação? Se trata da realização de um jogo superior, que mais exatamente é provocada pela presença humana. Os jogadores revolucionários de todos os países podem reunir-se na Internacional Situacionista para começar a sair da pré-história da vida quotidiana.
A partir de agora, propomos uma organização autônoma dos produtores da nova cultura, independentes das organizações políticas e sindicais que existem neste momento, pois questionamos a capacidade delas de organizar outra coisa que a manutenção do que existe.
O objetivo mais urgente que estabelecemos a tal organização, no momento em que deixa o estágio inicial experimental para uma primeira campanha pública, é a tomada da UNESCO. A burocratização, unificada em escala mundial, da arte e de toda a cultura é um fenômeno novo que expressa o profundo parentesco dos sistemas sociais coexistentes no mundo, sobre a base da conservação eclética e a reprodução do passado. A resposta dos artistas revolucionários a estas novas condições deve ser um novo tipo de ação. Como a existência mesma desta concentração administrativa da cultura, localizada em uma construção única, favorece o roubo por meio do golpe e como a instituição é completamente destituída de qualquer senso de uso fora de nossa perspectiva subversiva, nos achamos justificados diante de nossos contemporâneos para tomarmos tal aparato. E o faremos .
Estamos decididos a nos apossarmos da UNESCO, mesmo que por pouco, já que estamos seguros de fazer disso rapidamente uma obra que permanecerá, para esclarecer uma longa série de perguntas, como a mais significativa.
Quais deverão ser os principais caracteres da nova cultura e como ela se compararia com a arte antiga?
Contra o espetáculo reinante, a cultura situacionista realizada introduz a participação total.
Contra a arte conservada, é um organização do momento vivido diretamente.
Contra a arte parcelar, será uma prática global que se dirija ao mesmo tempo sobre todos os elementos utilizados. Tende naturalmente a uma produção coletiva e, sem dúvida, anônima (pelo menos na medida em que, ao não estar as obras armazenadas como mercadorias, tal cultura não estará dominada pela necessidade de deixar traços). Suas experiências se propõem, como mínimo, uma revolução do comportamento e um urbanismo unitário, dinâmico, suscetível de estender-se ao planeta inteiro; e de ser prolongado seguidamente a todos os planetas habitáveis.
Contra a arte unilateral, a cultura situacionista será uma arte do diálogo, uma arte da interação. Os artistas – com toda a cultura visível – chegaram a estar completamente separados da sociedade, do mesmo modo que estão separados entre si pela concorrência. Mas antes inclusive deste corredor sem saída do capitalismo, a arte era essencialmente unilateral, sem resposta. Superará esta era fechada do primitivismo por uma comunicação completa.
Ao ser, em um estágio avançado, todo mundo artista, isto é, inseparavelmente produtor-consumidor de uma criação cultural, se assistirá a dissolução rápida do critério linear de novidade. Ao se tornar todo mundo, por assim dizer, situacionista, se verá a uma inflação multidimensional de tendências, de experiências, de "escolas" radicalmente diferentes e isto não já sucessivamente, mas simultaneamente.
Inauguramos agora o que será, historicamente, o últimos dos ofícios. O papel de situacionista, de amador-profissional, de anti-especialista, é ainda uma especialização até o momento da abundância econômica e mental no qual todo mundo se tornará "artista", num sentido que os artistas não alcançaram: a construção da própria vida. Entretanto, o último ofício da história é tão próximo da sociedade sem divisão permanente do trabalho, que quando aparece, seu estado de ofício foi negado.
Aos que não nos compreenderam bem dizemos com um irredutível desprezo: os situacionistas, de quem vocês acreditam serem os juízes, vos julgarão um dia ou outro. Esperamos vocês no momento crucial que é a inevitável liquidação do mundo da escassez, sob todas as suas formas. Estes são nossos fins e serão os fins futuros da humanidade.

Internationalle Situationniste nº 4, 1960

Fonte: Biblioteca Virtual Revolucionária

Internacional Situacionista Publicado em Internationalle Situationniste nº 4, 17 de maio de 1960, trad. de Juan Fonseca publicada en DEBATE LIBERTARIO 2 -

Serie Acción directa - Campo Abierto Ediciones, Primeira edição: maio 1977. Traduzido para o português pelos editores da Biblioteca Virtual Revolucionária.

A INTERNACIONAL SITUACIONISTA REVISITADA


fonte: lipstickinrage



No ano 2000, "sociedade do espectáculo" tornou-se uma expressão na moda, não tão famosa como "luta de classes" já foi, mas em todo o caso socialmente mais aceitável. Além do mais, a Internacional Situacionista (IS) é agora ofuscada pela sua figura principal, Guy Debord, que é geralmente apresentado como o último revolucionário romântico. Tanto em Berlim como em Atenas, é preciso ir além da moda situacionista para aceder à contribuição da IS para a revolução. Da mesma maneira, tem que se rasgar o véu "marxista" para entender o que Marx realmente disse -- e o que continua a significar para nós.

A IS mostrou que não há revolução sem a comunização generalizada e imediata da vida em todos os seus aspectos, e que esta transformação é uma das condições para a destruição do poder do Estado. A revolução significa pôr um fim a todas as separações, e em primeiro lugar àquela separação que as reproduz a todas: o trabalho, como algo desligado do resto da vida. Livrarmo-nos do trabalho assalariado implica uma desmercantilização da forma como comemos, dormimos, aprendemos e esquecemos, nos movemos de um lugar para outro, iluminamos o nosso quarto ou como nos relacionamos com o carvalho ao fundo da rua, etc.

São banalidades? Pois nem sempre o foram e continuam a não sê-lo para muita gente.

Basta ler os "Princípios da Produção e Distribuição Comunistas", escrito em 1935 pela esquerda germano-holandesa, para perceber a dimensão da evolução. Quanto a Bordiga e seus sucessores, sempre entenderam o comunismo como um programa para ser posto em prática depois da tomada do poder. Lembremo-nos apenas o que se discutia em 1960, quando os radicais debatiam sobre o "poder dos trabalhadores" e definiam a mudança social essencialmente como um processo político.

Revolução é comunização. Isto é tão importante como, por exemplo, foi a rejeição dos sindicatos após 1918. Não estamos dizendo que a teoria revolucionária deve mudar a cada trinta anos, mas que uma minoria apreciável de proletários rejeitou os sindicatos depois de 1914, e outra minoria activa fez da vida quotidiana o alvo da sua crítica nas décadas de sessenta e setenta. A IS ultrapassou os limites da economia, produção, fábrica e obreirismo porque nessa época, de Watts a Turim, os proletas estavam realmente questionando o sistema de trabalho e as actividades exteriores ao trabalho. Mas os dois campos raramente foram alvo de ataque pelos mesmos grupos: os Negros faziam motins contra a mercantilização da vida no gueto, enquanto trabalhadores negros e brancos se rebelavam contra ser reduzidos a apêndices das máquinas, e no entanto os dois movimentos não conseguiram fundir-se. No local de trabalho, por um lado os trabalhadores rejeitavam o trabalho e por outro exigiam maiores salários: o trabalho assalariado em si nunca foi posto de lado. Contudo, houve tentativas para questionar o sistema como um todo, em Itália por exemplo, e a IS foi uma das formas pela qual esses empreendimentos encontraram expressão.

É aqui que a IS continua a esclarecer-nos. E é também onde está aberta à crítica.

O limite da IS reside no seu ponto forte: uma crítica da mercadoria que foi até ao básico sem realmente atingir a base.

A IS recusou e aceitou simultaneamente a esquerda conselhista. Tal como Socialisme ou Barbarie, via o capital como gestão que retirava aos proletários qualquer controlo sobre as suas vidas, e concluía que era necessário encontrar um mecanismo social que permitisse a todos tomar parte na gestão da própria vida. A teoria de Socialisme ou Barbarie do "capitalismo burocrático" dava mais ênfase na burocracia do que no capital. Da mesma maneira, a teoria da IS da "sociedade espectacular" atribuia ao espectáculo no capitalismo mais importância do que ao próprio capital. Na verdade, os últimos escritos de Debord redefiniam o capitalismo como espectáculo plenamente integrado, mas o erro de apreciação já estava lá quando a Sociedade do Espectáculo tomou erroneamente a parte pelo todo em 1967.

O espectáculo não é a sua própria causa. Está enraízado nas relações de produção, e pode apenas ser compreendido através dum entendimento do capital e não inversamente. É a divisão do trabalho que transforma o trabalhador num espectador do seu trabalho, do produto desse trabalho e finalmente num espectador da sua vida. O espectáculo é a nossa existência alienada em imagens que se alimentam dela, o resultado autonomizado dos nossos actos sociais. Começa em nós e separa-se de nós através da representação universal das mercadorias. Torna-se exterior às nossas vidas porque as nossas vidas constantemente reproduzem a sua exteriorização.

A ênfase no espectáculo conduz a uma luta por uma sociedade não espectacular: no pensamento situacionista, a democracia operária funciona como um antídoto contra a contemplação, como a melhor forma possível de criação de situações. A IS estava em busca de uma democracia autêntica, uma estrutura na qual os proletários deixariam de ser espectadores. Procurava o meio (a democracia), o lugar (o conselho) e o estilo de vida (autogestão generalizada) que permitiriam ao povo quebrar os grilhões da passividade.

Não existe contradição entre as variantes Debord e Vaneigem da IS. Tanto o conselhismo como a subjectividade radical enfatizavam a auto-actividade, viesse ela do colectivo de trabalhadores ou do indivíduo.

"Penso que todos os meus amigos e eu ficaríamos satisfeitos em trabalhar de maneira anónima no Ministério do Ócio, para um governo que se preocuparia por fim verdadeiramente por mudar a vida (...)" (Debord, Potlatch, n.29, 1957)

No início, os situacionistas acreditavam ser possível experimentar novos estilos de vida imediatamente. Rapidamente compreenderam que tais experiências requeriam uma reapropriação colectiva completa das condições de existência. Começaram com um assalto ao espectáculo visto como passividade e foram levados à afirmação do comunismo como actividade. Este é um ponto fundamental em relação ao qual não podemos retroceder. Porém, através de todo o processo desta (re)descoberta, a falha foi terem assumido que tem que haver um modo de uso para a vida o que levou à busca de um modo de usar totalmente diferente.

Esta procura por um modo de uso da vida de cada um, estimulou mas ao mesmo tempo deformou a crítica do militantismo desenvolvida pela IS.
Foi necessário expôr a actividade política como uma actividade separada onde o indivíduo milita por uma causa da qual foi abstraída a sua própria vida, onde reprime os seus desejos e se sacrifica a um objectivo estranho aos seus sentimentos e necessidades. Todos já vimos exemplos de dedicação a um grupo e /ou a uma visão do mundo que acabam numa situação em que a pessoa deixa de ser receptiva a eventos reais e se torna incapaz de desenvolver actos subversivos quando eles passam a ser possíveis.

Contudo, só o concurso de relações reais pode evitar que se desenvolva a fraqueza pessoal e o auto-sacrifício alienado. Ao invés, a IS exigia radicalidade total e consistência 24 horas por dia, substituindo a moral militante por uma moral radical, o que também é ineficaz. O relato que a IS faz do seu fim, depois de Maio de 68 é deprimente: porque é que tão poucos membros estiveram à altura da situação? Guy Debord foi o único a consegui-lo? Talvez o principal problema de Debord tenha sido que agiu (e escreveu) como se nunca se tivesse enganado.

Pode ter sido subversivo troçar da falsa modéstia militante chamando-se a si mesmos uma Internacional, e voltar o espectáculo contra si mesmo, como no escândalo de Estrasburgo (1967). Mas o tiro saiu-lhes pela culatra quando os situacionistas tentaram usar técnicas publicitárias contra o mundo da publicidade. O seu slogan "Que o espectáculo acabe!" deteriorou-se em eles fazerem um espectáculo deles próprios, que acabou mesmo por se transformar em exibicionismo.

Não é por acaso que a IS tanto gostava de citar Maquiavel e Clausewitz. De facto, os situacionistas acreditavam que, desde que conduzida com estilo e intuição, uma certa estratégia permitiria a um grupo de jovens brilhantes ganhar aos media no seu próprio jogo e influenciar a opinião pública duma maneira revolucionária. Só isto já mostra uma incompreensão da sociedade espectacular.

Antes e durante 68, a IS encontrava habitualmente a atitude certa face a realidades que precisavam ser ridicularizadas antes de poderem ser transformadas de maneira revolucionária: política, a ética do trabalho, o respeito pela cultura, a a boa vontade esquerdista, e por aí fora. Posteriormente, quando a actividade situacionista começa a desvanecer-se, pouco mais ficou do que uma atitude, e passado pouco tempo nem sequer a atitude correcta, já que caíram na auto-valorização, no feiticismo dos conselhos, numa fascinação pelo lado oculto da política mundial, e ainda as suas análises erradas dos acontecimentos em Itália e Portugal.

A IS foi o arauto da vinda da revolução. O que de facto ocorreu tinha muitas das características anunciadas pela IS. Os slogans de 68 em Paris ou de 77 em Bolonha ecoaram os artigos que tinham sido publicados previamente na revista de capa brilhante. No entanto, não foi propriamente uma revolução. A IS pretendia que tinha ocorrido uma. Democracia generalizada (e sobretudo, a democracia operária) tinha sido o sonho subversivo do fim dos anos 60 e do início dos 70: em vez de perceberem isto como a limitação do período, os situacionistas interpretaram-na como a vindicação do apelo à formação de conselhos. Não conseguiram entender que a autogestão autónoma das lutas de fábrica só podia ser um meio e nunca um fim em si mesmo ou um princípio.

A Autonomia resumia o espírito do tempo: libertar-se do sistema - em vez de desfazê-lo em bocados.

Uma revolução futura será menos a agregação do proletariado como um bloco do que a desintegração do que dia após dia reproduz os proletários enquanto proletários. Este processo significa juntar e organizar no local de trabalho mas também transformar o local de trabalho e libertarmo-nos dele tanto como reunirmo-nos nele. A comunização não será uma repetição de 1966 em San Francisco nem reatará com os sit-downs de fábrica do passado em grande escala.

A IS acabou adicionando conselhismo às ilusões sobre uma arte de viver revolucionária, i.e. um estilo de vida subversivo. Exigia um mundo onde a actividade humana fosse equivalente a um prazer contínuo, e descrevia o fim do trabalho como o começo dum divertimento e dum gozo sem fim. Nunca se livrou duma visão tecnicista e crente no progresso duma abundância gerada pela automação.

Dos escassos grupos que tiveram impacto social na vaga subversiva de meados de 60, a Internacional Situacionista deu a melhor aproximação de comunismo tal como ele era concebido na época. Existia uma incompatibilidade historicamente inultrapassável entre

"Abaixo o Trabalho!"

e

"Poder aos Trabalhadores!"

e a IS situava-se no nó dessa contradição.

Gilles Dauvé, Junho de 2000

Elaborada pelo Centro de Direitos Humanos de Sapopemba para conscientizar a população do que um policial pode ou não fazer durante uma abordagem e como denunciar abusos. Com ilustrações e linguagem didática, a cartilha explica ainda como e onde denunciar, além de dicas para identificar o agressor de forma discreta. Vale destacar que a segurança privada também deve seguir a cartilha, a lei que serve para a policia que está a serviço do Estado também serve para a privada.

Segundo o promotor de Justiça Eduardo Dias de Souza Ferreira, a cartilha é importante por usar uma linguagem acessível e didática.“Para os policiais, esse material reafirma o que eles já aprendem na academia, além de sinalizar que as pessoas passam a ter conhecimento de seus direitos”.

O medo da população em relação às ações policiais é tanto que, como disse o Padre Júlio Lancelotti no documentário exibido no início do evento, “quando vem a polícia a gente tem que pedir socorro para os bandidos”. Há denúncias de policiais que com apenas um mandado invadem várias casas, de travestis e transexuais que são abordados de forma arbitrária simplesmente por serem quem são, além de mães que são humilhadas por questionar as atitudes dos policiais. E o perfil das vítimas todo mundo já sabe: pessoas em situação de pobreza, jovens e negros.

A cartilha está disponível também no site da Ouvidoria de Polícia (www.ouvidoria-policia.sp.gov.br ) e no site do Observatório de Violências Policial (www.ovp-sp.org) ou no Centro de Direitos Humanos do Sapopemba (Rua Vicente Franco Tolentino, 45 – (11) 6703-6654, o email é cdhs@terra.com.br.

Não fique calado! Veja alguns telefones que podem ser acionados 24 horas por dia:

• Disque denúncia 181 – crimes cometidos por policias ou não, sem precisar se identificar. Pode ligar do orelhão, sem cartão.

• Corregedoria da Polícia Militar - 3322-0190
  

• Corregedoria da Polícia Civil 3231-5536, Ramal 3231-5536

• Ouvidoria de Polícia 0800-177-070 - Podem ser feitas denúncias contra policiais civis e militares das 9 às 17 horas.

Em último caso, ligue 190 e explique a situação, pois não são todos os policiais que praticam abusos.

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FONTE: SABOTAGEM!

The (international) noise conspiracy- A new morning, changing weather

Quando o Refused se tornava página virada com o comunicado de imprensa "Refused is fucking dead,!long life to Refused!", Denis lyxzén montava outra banda menos ousada sonoramente, mas tão combativa, e inteligente quando o Refused...
Já me descreveram essa banda como o encontro musical de Che Guevara com Elvis , Gang of Four e MC5...mas como eu não gosto do Che(sim! eu não gosto do Che!Alguém aí vai me bater ? ),eu prefiro descrever como um encontro de Daniel Cohn-Bendit com MC5...Garage Rock dançante com influências de soul music e dos mods da swinging london(yardbirds,the who,kinks e small faces), isso sem contar as letras , que são tão boas e criticas quanto as do Refused,críticas e com frases bem sacadas...(vide a "Bigger cage ,longer chains", "Capitalism stole my virginity", e a faixa título)
Como diria a revista portuguesa Mondo Bizarre:"Num mundo, como o definiu Debord, em que todos somos parte da Sociedade do Espectáculo, o T(I)N C são um dos seus membros mais críticos. Mas como ser-se uma prostituta cultural é o que está reservado a todos que tornam o seu trabalho público, à banda só resta continuar a ser uma puta de luxo."

"SMASH IT UP CUZ CAPITALISM STOLE MY VIRGINITY!"


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Banksy é um dos mais conhecidos artistas de rua do mundo. Nascido em Bristol, Reino Unido em 1975 seus stencils são facilmente encontrados nas ruas de Londres.

Não se sabe a identidade de Banksy. Ele não costuma dar entrevistas e fez da contravenção uma constante em seu trabalho, sempre provocativo.

Recentemente, ele trocou 500 CDs da cantora Paris Hilton por cópias adulteradas em lojas de Londres, e colocou no parque de diversões Disney uma estátua-réplica de um prisioneiro de Guantánamo.

Sua obra é carregada de conteúdo social expondo claramente uma total aversão aos conceitos de autoridade e poder.

Em telas e murais faz suas críticas, normalmente sociais, mas também comportamentais e políticas, de forma agressiva e sarcástica, provocando em seus observadores, quase sempre, uma sensação de concordância e de identidade.
Apesar de não fazer caricaturas ou obras humorísticas, não raro, a primeira reação de um observador frente a uma de suas obras será o riso. Espontâneo, involuntário e sincero, assim como suas obras.

Mais em wikipedia.org
(clique nas imagens para ampliá-las)

Há um tempo eu já tinha visto um de seus grafites mas não fazia idéia do que realmente o cara é capaz, vale a pena ver seus rascunhos, stencils, grafites em seu site oficial.

Queen Vic

Cop Girl

Kissing Copper


BANKSY!

DESTRUIÇÃO: O PUNK EDIFICADO EM GUY DEBORD
Cristiano Bastos

Talvez o vocábulo que melhor defina uma paternidade musical para o Punk seja "inextricável". Um timbre com essas qualidades, ainda que o Sex Pistols não tivesse sido forjado e lucrado as maiores condecorações do levante, em 1977, inevitavelmente teria se imposto através do legado sônico de grupos seminais como New York Dolls, The Kinks, The Stooges, The Who, Velvet Underground e muitos outros. No plano da contestação de cânones artísticos e da retórica política, contudo, a genealogia do Punk tem outra ascendência. Uma análise que remonta as primeiras vanguardas de revolta contra a arte no século XX, os chamados "Ismos": Futurismo, Dadaísmo e o obscuro - mas de significação estética decisiva - Situacionismo.

Na Itália, o Futurismo de Fellipo Marinetti desencadeia uma nova vanguarda de revolução contra os moldes impostos pela inteligência produtora de arte no início do século, fundindo, num só expediente, a dinâmica pintura-poesia-música-moda-política e arquitetura. Entusiastas da publicidade, o Primeiro Manifesto, redigido por Marinetti, em 1909, louvava a juventude, as máquinas, o movimento, a energia, a guerra e a velocidade. Um incontestável pendor juvenil, que muito remete ao Punk, pela semelhança de atitudes e o ímpeto de reinventar.

O elemento destruir é o amálgama entre Punk e Futurismo; a dicotomia está no "o que" precisamente destruir. O Futurismo almejava dizimar modelos artísticos senis, imbuído em uma rearquitetura da arte. Um dos núcleos da rebelião Punk é a insubordinação contra os estandartes que levaram o Rock à monotonia e à opulência semi-erudita, e conflagraram, in loco, seu acontecimento.

Se o Futurismo havia se maravilhado com a possibilidade estética da guerra (algo "ruidoso, veloz e teatral"), antes de ela ocorrer, o Dadaísmo insurgiu-se em oposição às fascinações desta ordem. Ainda que partilhassem da mesma revolta a determinado tipo de realização artística, os dadaístas estavam em dissonância face à definição de arte. Surgido em 1916, em Zurique, na Suíça, ao inverso do Futurismo, o Dadaísmo não era de um movimento propriamente artístico, sendo mais atitude do que estilo.

Erigido por uma linhagem de "artistas" avessos ao trabalho, que acreditavam estar alienados muito além das belas-artes, dos quais os mais loquazes expoentes são o poeta Tristan Tzara e o artista plástico Marcel Duchamp, o Dadá agiu com atos subconscientes e formulações extravagantes nas investidas de sua plataforma utópica. A arte, segundo o credo dadaísta, é mera falsificação imposta pela sociedade burguesa, uma válvula de segurança moral, idêntica ao trabalho.

Duchamp, o qual declarava-se anti-artista, dizia que "aqueles que olham é que fazem os quadros". Seu próprio caso é bastante elucidativo nesse sentido. A contribuição de Duchamp para dessacralização da aura de gênio ostentada pelos artistas, uma reminiscência herdada do romantismo, ajudou a solucionar o enigma fantástico do átimo criativo. Ao utilizar em obras objetos manufaturados, modificados ou não, Duchamp inaugura os ready-mades. A peça Fontaine, de sua autoria, um mictório elevado ao estatuto de arte, é exemplo dessa possibilidade.

Embora o street punk londrino tenha origens não-intelectuais, absorvidas de ferozes slogans de torcidas de futebol, como o Streetford End of Mancheste United ("Nós Odiamos os Humanos!" era o grito de guerra entoado) e a literatura skinhead de Richard Allen, alguns protopunks politizados, egressos das academias de arte britânicas, como os membros da banda The Clash e o empresário Malcom McLaren, posteriormente retomaram doutrinas futuristas e dadaístas. A absorção do conteúdo anarquista das duas escolas, um dia vanguardas, talvez tenha ocorrido justamente pelo caráter monolítico dessas instituições de ensino. Nos anos sessenta, McLaren era estudante da Croydon Art School, onde tornou-se colega de Jamie Reid, futuro designer do Sex Pistols que, entre outros grafismos, foi responsável pela capa do single anti-jubileu "God Save The Queen". "Eu aprendi política e entendi o mundo através da história da arte", rejubilava-se McLaren.

A temática anti-arte-antilabor dos dadaístas é retomada de forma mais contundente, na década de 50, na Itália, pela Internacional Situacionista, sob a luz de Guy Debord. O termo "situacionismo", que numa significação estrita remete a posições políticas reacionárias, conforme o panfleto número 9 da Internacional Situacionista, de 9 de agosto de 1964, "é uma palavra que contém em si mesma sua própria crítica; uma atividade que pretende fazer as situações e não as examina em função de um valor explicativo ou qualquer outro". Foi desse filão intelectual, na não-reconhecida seção inglesa situacionista intitulada King Mob, que Malcom Mclaren usurparia idéias e emblemáticos slogans para o estopim da Blank Generation em 1977 - outro lampejo alheio, vislumbrado pelo protótipo punkster Richard Hell. Elementos visuais da cultura underground novaiorquina, a comitiva Pop Art reunida em torno de Andy Warhol na Factory e a banda New York Dolls, tiveram assimilação de natureza distinta nessa gênese, assim como o extemporâneo crossover envolvendo Pop Music, Power, Motherfuckers, White Panthers e a banda protopunk MC5. A filosofia professada por McLaren era mais ou menos a seguinte: "se você não roubar as coisas que percebe a sua volta, só porque elas a inspiraram, então você é um estúpido. O mundo é feito de plágios."

Guy Debord, filósofo, agitador social, cineasta e autêntico misantropo de sua práxis, teve uma trajetória envolta em legítimos desastres do destino, o que torna a confrontação com Sid Vicious, baixista dos Sex Pistols, e o americano Darby Crash, vocalista do grupo The Germs (ambos mortos tragicamente em razão do estilo de vida Punk), uma extravagante coincidência. Autor da desdenhada obra A Sociedade do Espetáculo, em 1967, mas de vital importância para alas extremistas em maio de 68, Debord viveu no auto-isolamento, sendo ignorado tanto pela imprensa como por lúmpen-intelectuais. Desprezo que talvez encontre explicação no fato de ele mesmo intitular-se "doutor em nada"; nunca freqüentou bancos acadêmicos, tampouco abandonou as teorias que formulou. Retratos seus são raros e jamais concedeu uma entrevista sequer em toda vida. Aumenta nele a mácula de maldito o pai ter exaurido a fortuna da família, acumulada durante gerações, e ter sido implicado no assassinato do amigo e editor Gérard Lebovici, em 1984, em Paris, incidente que justifica como "uma emboscada não explicada".

Debord publicou A Sociedade do Espetáculo com o objetivo de legar um apêndice teórico plausível aos situacionistas, até então órfãos de um, e obteve alguma repercussão nos meios intelectuais e estudantis franceses. Através de uma aleatória compilação de conceitos de concisão aforística sobre a lógica de funcionamento do império midiático, o livro perfila uma acurada análise acerca da moderna sociedade de consumo. O desdobramento de imagens manufaturadas, transmitidas no feitio de eventos palpáveis de política e de cultura, como substitutas da veemente ação criadora, é a principal insígnia situacionista contra a sociedade espetacular análoga à arte. Tal sociedade, no horizonte vislumbrado por Debord, fincada nos alicerces do espetáculo, é "o capital em tal grau de acumulação que se personifica em imagem".

No artigo de 1988, "Comentários sobre a Sociedade Espetacular" - com dedicatória a Lebovici -, Debord revela ter suprimido de A Sociedade do Espetáculo inúmeras conclusões relevantes. O intuito, segundo ele, foi privar os agentes do espetáculo de conhecerem detalhes sobre o organismo desta sociedade e gerar, deliberadamente, o ruído que produz a desinformação.

No mesmo ensaio, Debord acautela-se: "É preciso levar em consideração que, dessa elite que vai se interessar pelo texto, quase metade é formada pelos que se esforçam para manter o sistema de dominação espetacular, e a outra metade por aqueles que se obstinam em agir em sentido oposto. Como devo levar em conta leitores muito atentos e de tendências diversas, é evidente que não posso falar com inteira liberdade. Devo ter cautela para não ensinar demais". Mas o protecionismo de informações de Debord justifica-se, levando em conta que Malcom McLaren certamente deveria ser um desses leitores bastante atentos.

O homem que "inventou o Punk", egresso da King Mob, abandonou a causa revolucionária situacionista e transformou a crítica anticapitalista e antiarte numa forma de encher os bolsos de dinheiro. A King Mob, na verdade, apesar da retórica situacionista, tinha sua ascensão de outros grupos. McLaren, por exemplo, vinha da cena freak anarquista em Notting Hill, oeste de Londres. "Não há limites à nossa total ausência de lei", promulgavam eles no volante impresso King Mob Echo.

Da King Mob, Mclaren deu prosseguimento à farsa ao encampar frases de efeito da cartilha situacionista e aplicá-las aos Sex Pistols, dando-lhes semântica e alvos novos. "Fique Puto, Destrua!" (Get Pissed, Destroy!), de "Anarchy In the UK" (Anarquia no Reino Unido) - banida das rádios - e "Sem Futuro!" (No Future!), da música homônima, epistemologicamente, muito traduzem o apocalipse situacionista da arte, a qual, para ser realizada, deve ser destruída. Debord e seu séquito, contudo, não estavam nem um pouco interessados quanto à representação da King Mob em solo britânico. Um comentário realizado na Internacional Situacionista 12 evidenciava a aversão dos debordistas à fração britânica: "uma trupe chamada King Mob...passa-se, de maneira bastante errônea, por ligeiramente pró-situacionista".

Para Debord, o espetáculo é apenas o aspecto mais visível e superficial de uma verdadeira maquinaria de manipulações que fragmenta a vida cotidiana em imagens. Essa imagética, veiculada pelos meios de comunicação, induz os indivíduos a consumir, passivamente, tudo o que efetivamente lhes falta na vida real. Para Debord, o espetáculo é administrado pelo próprio espetáculo, uma entidade viva governando a sociedade. Esse fenômeno, fruto independente de sua cognição, é uma artimanha, espécie de conluio maligno engendrado pelas sociedades capitalistas, que tornaram a economia um fim e a alienação, subsidiada pelo espetáculo, uma forma de domínio. Debord critica até mesmo os metadebates realizados sobre o espetáculo, atribuindo-lhes o epíteto de "discussões vazias". As diretrizes dessas discussões também são ditadas pelo espetáculo, a fim de que não revelem absolutamente nada sobre sua pragmática.

Algumas teorizações envolvendo a Internacional Situacionista e o Punk, porém, estão inventariadas em análises de que se depreende um certo nonsense ao concatenar as duas unidades. O jornalista americano Greil Marcus, utilizando o método de livre associação no livro Lipstick Traces (Marcas de Batom), de 1990, faz interligações genealógicas que culminam em fatos referentes a ambos. Por exemplo: a semelhança fonética entre John of Leyden (pertencente à tradição do Livre Espírito das heresias medievais) e Johnny Lydon (pseudônimo de Johnny Rotten, vocalista dos Sex Pistols), é encarada por Marcus como uma "releitura radical e extravagante da história". Marcus, entre outras considerações, postula que "a Internacional Situacionista foi uma bomba, que passou despercebida no seu tempo, e iria explodir décadas depois sob a forma de 'Anarchy In The Uk' e 'Holydays In The Sun'". O autor credita a McLaren a conexão entre os dois movimentos.

O ideário faça-você-mesmo, todavia, praticado singularmente pelo Punk, cuja principal alavanca foi McLaren, na encarnação do Sex Pistols, já é semeado pelos situacionistas em 1960. Na Internacional Situacionista 4, de 17 de maio, o papel do sujeito comum - imberbe e roufenho nas grandes massas - pode ser o de realizador artístico e o nascimento da máxima faça-você-mesmo fica visivelmente perceptível. "Inauguramos agora o que será, historicamente, o último dos ofícios. O papel de situacionista, de amador-profissional, de anti-especialista, é ainda uma especialização até o momento da abundância econômica e mental no qual todo mundo se tornará 'artista', num sentido que os artistas não alcançaram: a construção da própria vida".

E a questão da erudição sonora proposta pelos praticantes do chamado Rock Progressivo (que reinou despoticamente em respeitável parte dos anos 70 e terminou por desencadear outra legítima revolta Punk), é homóloga ao desgosto tanto de punks quanto de situacionistas, na figura de Debord, ao caráter experimental da música. Johnny Rotten celebrizou-se ao vestir uma camiseta com os enfáticos dizeres "I Hate Pink Floyd" (Eu odeio Pink Floyd) na época em que a banda era a divindade intocada da geração progressiva e gigante da música pop de então.

Em 1967, às vésperas de o Pink Floyd lançar o primogênito álbum The Pippers Gates of Dawn, o baixista Roger Waters escreveu uma espécie de minimanifesto, distribuído pela gravadora inglesa EMI como parte da estratégia de divulgação. Nessa época, o rótulo "Rock Progressivo" nem havia sido cunhado e o sistema nervoso da banda ainda era Syd Barret, que vitimado de outra modalidade de misantropia, a lisérgica, foi literalmente segregado da banda no disco seguinte, The Saucerful of Secrets. Waters parece escarnecer do sentido "anti" do qual certos movimentos se revestem. O que pronuncia no manifesto soa como uma réplica à negação da música experimentalista que Debord tanto execrava e um anticorpo à aversão e o ódio dos punks ao Rock Sinfônico de exatamente 10 anos depois. "Tocamos como queremos e o que achamos de novo. Somos a orquestra do movimento alternativo porque tocamos o que as pessoas livres querem ouvir. Não somos um anti-grupo, não somos anarquistas: somos a favor da liberdade, da criatividade e da beleza."

O caso envolvendo a música - talvez a única ramificação das artes que possa se dar ao luxo de renegar padrões rígidos de educação ¾ também foi a fagulha de desencontros ideológicos na Internacional Situacionista. Dicotomias internas, envolvendo conceitos díspares de um mesmo credo, deixaram à mostra a ausência de dinâmica interna. Um desses embates sucedeu-se entre Debord e o músico situacionista Walter Olmo, que apresentou um texto chamado "Por um Conceito de Música Experimental". O escrito, radicalmente rechaçado por Debord, onde Olmo relatava suas pesquisas musicais referentes a construções de ambiências, é relegado à "atitude típica do pensamento de direita". O ensaio custou a expulsão sumária de Olmo da Internacional Situacionista. Outra polêmica de Olmo em torno das experimentações é relacionada à invenção do tereminófano, uma traquitana emissora de notas, variáveis conforme o ir e vir de pessoas em uma galeria de arte.

No cerne dos situacionistas, nova incompatibilidade é denotada pela ala de Munique, representada pela revista Spur (traço ou caminho), editada pelo grupo Spur, em 1960. O Spur apostava na produção coletiva e não-competitiva da arte, contrastando com os arraigados objetivos de supressão propostos por Debord. "A arte não tem nada a ver com verdade. A verdade está entre entidades. Querer ser objetivo é ser parcial. Ser parcial é pedante e entediante...NÓS EXIGIMOS O KITSCH, A SUJEIRA, A GOSMA PRIMORDIAL, O DESERTO. A arte é o monte de excremento no qual o kitsch cresce. Em vez de idealismo abstrato, queremos niilismo honesto", atestava a reclamatória de 1961, publicada no periódico.

Em 1978, o ativista situacionista David W., centrado em Guy Debord, no texto "The End of Music", reprova o trabalho do programador visual do Sex Pistols, Jamie Reid. O designer era colaborador de um veículo oficial dos situacionistas, o Point Blank, e utilizou algumas das imagens que produziu na capa do single "Pretty Vacant". Pelo ponto de vista de W., Reid estava suprindo a renegada King Mob de trabalhos pertencentes à Internacional Situacionista. "Malcon McLaren", protesta ele, "empresário dos Sex Pistols, foi amigo de indivíduos versados na crítica situacionista na Inglaterra e se apropriou de alguns dos slogans e atitudes daquele ambiente...O EP 'Pretty Vacant' foi promovido por um pôster com fotos cortadas de dois ônibus indo na direção das palavras TÉDIO e LUGAR NENHUM - imagem tirada direto das páginas de Point Blank".

Quando, em 1989, Debord publicou um dos seus últimos escritos, "Comentários sobre a Sociedade Espetacular", argüindo que as premonições feitas 1967 tornaram-se verdades, fez apenas uma ressalva: a sociedade espetacular, no mundo contemporâneo, transmutou-se numa nova forma, definitivamente integrada ao espetáculo. De maneira análoga ao Punk, Debord privilegiou um estilo de vida às margens dos oficialismos; das artes, da política e das instituições. Em dezembro de 1994, contando então 64 anos e vivendo no mais restrito isolamento, Debord escolhe pelo suicídio. A imprensa francesa, que o havia repudiado durante mais de quarenta anos, de maneira absurdamente irônica, constrói sobre ele o estereótipo de celebridade "hollywoodiana", reprocessando seu libelo, de pífio subproduto cultural, a objeto de culto em diversos países. Tal como ocorreu com o Punk, à medida em que, de underground, passou a top of the pops. A Sociedade Espetacular, contra a qual Debord e o Punk se debateram a vida inteira, não concedeu indulgências nem mesmo aos seus maiores visionários.

* Cristiano Bastos é jornalista de Porto Alegre e seu texto "Destruição: O Punk Edificado em Guy Debord", já foi publicado na Revista Mondo Bizarre, em Portugal.